“ಫಾಲ್ಸೆಟೊ’ದ “ಟ್ರೂಸೆಟೊ’ಕಳ್ಳಧ್ವನಿ!

ಹಿಂದಿನ ವಾರ ಫಾಲ್ಸೆಟೊ ಅಥವಾ ಕಳ್ಳಧ್ವನಿಯ ಹುಟ್ಟು , ಬಳಕೆಯ ಕ್ಷೇತ್ರ ಮತ್ತು ಅದರ ಅಪಾಯದ ಬಗ್ಗೆ ಚರ್ಚಿಸಿದ್ದೆವು. ಈಗ ನಾವು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಸಂಗೀತ ಮತ್ತು ಯಕ್ಷಗಾನದ ಪ್ರಸ್ತುತಿಯಲ್ಲಿ ಅದರ ಪ್ರಭಾವ ಹೇಗಾಗಿದೆ ಎನ್ನುವುದರ ಕಡೆ ಗಮನ ಹರಿಸೋಣ.

ನನಗೆ ತಿಳಿದ ಪರಿಮಿತ ಜ್ಞಾನದ ಪ್ರಕಾರ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಪ್ರತೀ ಗಾಯಕ-ಗಾಯಕಿಯರ ಸ್ವರ ವ್ಯಾಪ್ತಿಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಆರು ವರ್ಗೀಕರಣ (ಗಂಡುಧ್ವನಿ-ಹೆಣ್ಣುಧ್ವನಿ ಸೇರಿ) ಮಾಡಿ ಅವರವರು ಅವರ ವ್ಯಾಪ್ತಿಯಲ್ಲೇ ಹಾಡುವಂತೇ ಮಾಡಿ ಹಾರ್ಮನಿ ತರುತ್ತಾರೆ. ಅಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲ ವ್ಯಾಪ್ತಿಯ ಧ್ವನಿಗೂ ಗೌರವವಿದೆ. ಹಾಗಾಗಿ, ಕಳ್ಳ ಧ್ವನಿಗೆ ಹೋಗುವುದು ಬೇಡ. ಅಲ್ಲಿಯ ಪರಿಣಿತರು ಕೂಡ ಚೆಸ್ಟ್‌ ವಾಯ್ಸ, ಹೆಡ್‌ ವಾಯ್ಸನ್ನು ಹೇಗೆ ಗಟ್ಟಿಗೊಳಿಸಬಹುದು, ಅಂದರೆ ಮಂದ್ರ ಸಪ್ತಕದಿಂದ ಹೇಗೆ ತಾರ ಸಪ್ತಕಕ್ಕೆ ಯಾವುದೇ ತೊಂದರೆ ಇಲ್ಲದೇ ಕ್ರಮಿಸುವುದು, ಎತ್ತರದ ಸ್ವರವನ್ನು (ಹೆಡ್‌ ವಾಯ್ಸ) ಕಿರುಚದೇ/ಧ್ವನಿ ಒಡೆಯದಂತೆ (ಎತ್ತರದ ಸ್ವರ ಮೀಟುವ ತಂತಿಯ ವ್ಯಾಸ ಮತ್ತು ಧ್ವನಿಯ ಮಟ್ಟ ಎರಡೂ ಕಡಿಮೆ ಇರುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ಹಾಡುವಾಗೂ ಗಮನಿಸಬೇಕು. ತಾರಕದಲ್ಲಿ ಧ್ವನಿಯ ಮಟ್ಟವನ್ನೂ ಕಡಿಮೆಮಾಡಬೇಕು) ನಿಯಂತ್ರಿಸುವುದನ್ನು ಕಲಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಈ ವಿಧಾನವನ್ನೂ ಮತ್ತು ಭಾರತೀಯ ಮೂಲ ವಿಧಾನವನ್ನೂ ಗಾಯನಕ್ಷೇತ್ರ ಅಭ್ಯಸಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ. ಫಾಲ್ಸೆಟೊವನ್ನು ಅಲ್ಲೂ ಬೆಂಬಲಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ, ಬಳಸಬಾರದೆಂಬುದೂ ಇಲ್ಲ. ಅಲ್ಲಿನ ಪಾಪ್‌ ಇತ್ಯಾದಿ ಸೊಲೊ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಫಾಲ್ಸೆಟೊ ತುಂಬಿಕೊಂಡಿದೆ. ಐವತ್ತು-ಅರವತ್ತರ ದಶಕದ ಭಾರತೀಯ ಚಲನಚಿತ್ರಗೀತೆಯಲ್ಲಾದ ಈ ಕಳ್ಳ ಧ್ವನಿಯ ಕ್ರಾಂತಿಯಲ್ಲಿ ಗಾಯಕಿ ಬಲಿಯಾದರೆ, ಪಶ್ಚಿಮದಲ್ಲಿ ಗಾಯಕ ಬಲಿಯಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಅಲ್ಲಿ ಬಲಿಯಾಗಿದ್ದಾನೆ ಎಂದು ಹೇಳುವುದಕ್ಕಿಂತ ಗಾಯಕರಿಗೆ ಹೆಣ್ಣುಧ್ವನಿಯಲ್ಲಿ, ತಾರಕದಲ್ಲಿ ಹಾಡುವುದು, ಹೊಸದೊಂದು ರೀತಿಯ ಅನುಭವ ಕೊಟ್ಟಿದ್ದಲ್ಲದೇ ಫ್ಯಾನ್‌ ಫೊಲೊವಿಂಗ್‌ಕೂಡ ವಿಪರೀತ ಹೆಚ್ಚಾಯಿತು. (ಮೈಕಲ್‌ಜಾಕ್ಸನ್‌, ಜಸ್ಟಿನ್‌ ಟಿಂಬರ್‌ಲೇಕ್‌, ಬ್ಯಾರಿಗಿಬ್‌). ಈ ವಿಧಾನವು ಒಂದು ಆಪ್ತತೆ ಕೊಡುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವ ನಂಬಿಕೆ ಅವರದ್ದು.

ಪಶ್ಚಿಮದಲ್ಲಿ ಫಾಲ್ಸೆಟೊಗೆ ಇರುವ ಇನ್ನೊಂದು ಹೆಸರು ಫಾಲ್ಸೆಟೊ ವಾಯ್ಸ ಅಥವಾ ಏರೀ (ಗಾಳಿ) ವಾಯ್ಸ. ಫಾಲ್ಸೆಟೊದಲ್ಲಿ ಧ್ವನಿತಂತುಗಳ ಪೂರ್ತಿ ಬಳಕೆಯಾಗದೇ ಅದರ ಅಂಚು ಉಪಯೋಗವಾಗುವುದರಿಂದ ಧ್ವನಿಯ ಯುಟಿಲೈಸೇಶನ್‌ ಫ್ಯಾಕ್ಟರ್‌ ಕಡಿಮೆಯೆಂದು ಒಪ್ಪಲೇಬೇಕು.ಹಾಗಾದಾಗ ಗಾಳಿಯು ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಮಟ್ಟವೂ ಹೆಚ್ಚಾಗಬೇಕಲ್ಲ. ಆ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ಇದನ್ನು ಏರಿ ವಾಯ್ಸ ಎಂದು ಕರೆಯಬಹುದು. ಇನ್ನು ಕೊಳಲಿನ ವಿಷಯಕ್ಕೆ ಬರೋಣ. ನಾವು ಫಾಲ್ಸೆಟೊ ಧ್ವನಿಯನ್ನು ನಮ್ಮ ಕಂಠದಿಂದ ಹುಟ್ಟಿಸುವಾಗ ಅದು ಸ್ವಲ್ಪಕೊಳಲಿನ ಧ್ವನಿಗೆ ಹೋಲುವುದು ಹೌದು.

ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ ನಮ್ಮ ಕಂಠ ಮತ್ತು ಕೊಳಲು ಎರಡೂ ಉಸಿರಿನ ವಾದ್ಯಗಳೇ. (ವಿಂಡ್‌ ಇನ್ಸ್‌ಟ್ರಾಮೆಂಟ್ಸ್‌). ನಮ್ಮ ಕಂಠಕ್ಕೆ ಎರಡು ಸಾಧ್ಯತೆಯಿದೆ ಎಂದು ಅಂದುಕೊಳ್ಳೋಣ. ಮೊದಲನೆಯದು ಮೂರು ಸ್ತರಗಳನ್ನು ಮುಟ್ಟುವ ಮೊಡಲ್‌ ಅಥವಾ ಸಹಜ ಸ್ಥಿತಿ. ಎರಡನೆಯದು ಫಾಲ್ಸೆಟೋನ ಸಾಧ್ಯತೆ. ಆದರೆ, ಕೊಳಲಲ್ಲಿರುವುದು ಒಂದೇ ಸ್ತರದಲ್ಲಿರುವ ಆರು ರಂಧ್ರ ಅಂದರೆ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಆರು ಸ್ವರ. (ಕೋಮಲ, ತೀವ್ರ ಮತ್ತು ಅದರ ನಡುವಿನ ಅನಂತ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಈಗ ಲೆಕ್ಕಕ್ಕೆ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುವುದು ಬೇಡ) ಹಾಗಾದರೆ, ಏಳನೆಯ ಸ್ವರ ಕೊಳಲಲ್ಲಿ ನುಡಿಯುವುದು ಹೇಗೆ? ನಮ್ಮ ಕಂಠದಲ್ಲಾಗುವ ಫಾಲ್ಸೆಟೋ ಕ್ರಿಯೆಯೇ ಕೊಳಲಿನ ನುಡಿಸುವಿಕೆಯಲ್ಲೂ ನಡೆಯುತ್ತದೆ. ವಾದಕ ತನ್ನ ತುಟಿಯ ತೆರೆಯುವಿಕೆಯನ್ನು ಕಡಿಮೆ ಮಾಡಿ ಅಂದರೆ ರಂಧ್ರವನ್ನು ಚಿಕ್ಕದಾಗಿಸಿ ಹೆಚ್ಚು ಗಾಳಿಯನ್ನು ಪೂರೈಸುತ್ತಾನೆ. ಈ ಕೊಳಲಿನ ಮೂಲಭೂತ ರಚನೆಯನ್ನು ಒಪ್ಪಿಯೇ ಮುಂದಿನ ಮಾತನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದೇನೆ. ದೊಡ್ಡ ಕೊಳಲಿನ (ಕೆಳ ಶ್ರುತಿಯ) ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿ ವಾದಕ ಉಸಿರನ್ನು ಹೆಚ್ಚು ಹಿಡಿದಿಟ್ಟು, ಕಡಿಮೆ ಗಾಳಿಯನ್ನು ಹೊರಗೆ ಬಿಡುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ, ತುಂಬಾ ಚಿಕ್ಕದಿರುವ ಅಂಗೈ ಉದ್ದದ ಕೊಳಲಿನಲ್ಲಿ ಉಸಿರಿನ ಬಳಕೆ ಇದಕ್ಕೆ ತದ್ವಿವಿರುದ್ಧವಾಗಿರುತ್ತದೆ.ಇಲ್ಲಿ ಎದೆಗೂಡಿನಲ್ಲಿರುವ ಉಸಿರು/ಗಾಳಿ ನಿಲ್ಲದು. ಎಲ್ಲವೂ ಪೂರೈಕೆಯಲ್ಲೇ ವ್ಯಯ. ಈ ದೊಡ್ಡ ಮತ್ತು ಚಿಕ್ಕ ಕೊಳಲಿನ ಧ್ವನಿ ಹುಟ್ಟುವಿಕೆ/ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ಮೋಡಲ್‌- ಸಹಜ ಮತ್ತು ಫಾಲ್ಸೆಟೋಗೆ ಹೋಲಿಸಬಹುದು. ಹಾಗಾಗೇ ದೊಡ್ಡ ಕೊಳಲು/ಬಾನ್ಸುರಿಯನ್ನು ಬಹಳ ಕಾಲ ನುಡಿಸಬಹುದು ಮತ್ತು ಕೇಳಬಹುದು. ಆದರೆ, ಅಂಗೈ ಅಳತೆಯ ಕೊಳಲಲ್ಲಿ ಈ ಎರಡೂ ಸಾಧ್ಯತೆ ಕಡಿಮೆ.

ಕಳ್ಳಧ್ವನಿಗೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟು ಯಕ್ಷಗಾನದ ಭಾಗವತಿಕೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸೋಣ. ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಂಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ಪುರುಷ ಗಾಯಕರೇ ಆಗಿರುವುದರಿಂದ ಅಲ್ಲಿ ಕಳ್ಳಧ್ವನಿ ಇಲ್ಲ. ಆದರೆ, ಅಲ್ಲಿ ಇನ್ನೊಂದಿದೆ. ಅದನ್ನು ಕಂಪ್ರಶನ್‌ (ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯದ ಕೆಲವು ಶೈಲಿಗೆ ಹೋಲುವ) ಮಾದರಿ ಎಂದು ಕರೆಯಬಹುದು. ಅಂದರೆ ಗಂಟಲನ್ನು ಒತ್ತಿಹಾಡುವುದು. ಈ ಕಂಪ್ರಶನ್‌ ವಿಧಾನವನ್ನು ಕಳ್ಳಧ್ವನಿಯ ಅಣ್ಣ ಎಂದು ಕರೆಯಬಹುದು! ಐವತ್ತು-ಅರವತ್ತು ವರ್ಷಗಳ ಹಿಂದೆ ಮೈಕ್‌ ಇರಲಿಲ್ಲ, ರಾತ್ರಿಯಿಂದ ಬೆಳಗಿನವರೆಗೂ ಭಾಗವತರು ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಕೇಳುವಂತೇ ಹಾಡಬೇಕಿತ್ತು. ಹಾಗಾಗಿ ಈ ರೀತಿಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದರು ಎನ್ನುವ ವಾದವಿದೆ. ಹಾಗಾದರೆ, ಮೈಕ್‌ ಬಂದ ನಂತರ ಏನು? ಎನ್ನುವ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಉತ್ತರ ಸಿಗುವುದಿಲ್ಲ. ಮೈಕ್‌ ಬರುವ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಈ ರೀತಿಯ ಪ್ರಸ್ತುತಿಗೇ ಬಹಳ ಜನ ಹೊಂದಿಕೊಂಡಾಗಿತ್ತೇನೋ! ಧ್ವನಿಯ ಕಂಪ್ರಶನ್ನಿನಲ್ಲೂ ತನ್ನ ಮೂಲ ಧ್ವನಿಯ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯನ್ನು ಹಾಡುಗಾರ ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಮಂದ್ರದಲ್ಲಿ ಧ್ವನಿ ನಡುಗುವುದಿಲ್ಲ, ತಾರಕದ ಸ್ವರಕ್ಕೆ ಹೋಗಬಹುದು. ಎಂಬತ್ತರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಈ ಶೈಲಿ ತುಂಬಾ ಪ್ರಸಿದ್ಧಿಯಾಯಿತು (ವಿದ್ಯುತ್‌ ಬಂದು ಎರಡು ದಶಕದ ನಂತರ!) ಒಮ್ಮೆ ಪ್ರಸಿದ್ಧಿಯಾದ ಮೇಲೆ ಗೊತ್ತಲ್ಲಾ… ಮೊದಲೇ ಚರ್ಚಿಸಿದಂತೆ ಲತಾ ಮಂಗೇಶ್ಕರ್‌ಎಫ‚ಕ್ಟ್ ಇಲ್ಲೂ ಆಯಿತು. ಇಲ್ಲಿ ಕಾರಣೀಪುರುಷನ ಧ್ವನಿಯೇ ಕಂಪ್ರಷನ್ನಿನ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿದ್ದು ಸ್ವಲ್ಪ$ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ಗಂಟಲು ಒತ್ತಿಹಾಡಿದರೂ ಆ ಕಾಲದ ಉಳಿದ ಬಹಳ ಜನ, ಜನಪ್ರಿಯವಾಗಬೇಕೆಂದರೆ ಇದೇ ಮಾರ್ಗವೆಂದು ಅಂದುಕೊಂಡು ಈ ಒತ್ತು ಮಾದರಿಗೆ ಶರಣಾದರು. ಆಶ್ಚರ್ಯವೆಂದರೆ ಈ ಮಾದರಿ ದಿನದಿಂದ ದಿನಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚುತ್ತಲೇ ಇದೆ. ಯಕ್ಷಗಾನ ಭಾಗವತಿಕೆಯೆಂದರೆ ಒತ್ತಿ ಹಾಡುವುದು ಎನ್ನುವ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಆಗಿಹೋಗಿದೆ. ಯಕ್ಷಗಾನೇತರ ಕಲಾಸಕ್ತರು ಅಥವಾ ಸಂಗೀತ, ಕಲೆ, ನಾಟ್ಯ, ಚಲನಚಿತ್ರದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಮೊದಲ ಬಾರಿ ನೋಡಿದಾಗ ನಮ್ಮ ಹತ್ತಿರ ಕೇಳುವುದಿದೆ “ಅಲ್ಲಾ … ಈ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಹಾಡುವವರು ಯಾಕೆ ಹಾಗೆ ಹಾಡುತ್ತಾರೆ’ ಎಂದು. ಇದು ನಮ್ಮ ಹೆಮ್ಮೆ, ಈ ಧ್ವನಿಯನ್ನು ಕೇಳಲೇ ದೂರದೂರದಿಂದ ಜನ ಬರುತ್ತಾರೆ, ಇದು ಆ ಮಟ್ಟು ಈ ಮಟ್ಟು ಎಂದೆಲ್ಲ ಹೇಳಲು ಕಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಒತ್ತು ಮಾದರಿ ಈಗಾಗಲೇ ಘರಾಣಾದ ಒಂದು ಭಾಗವಾಗಿರಲಿಕ್ಕೂ ಸಾಕು!

ಸ್ತ್ರೀ ಅಥವಾ ಪುರುಷನ ಸ್ವಾಭಾವಿಕ ಧ್ವನಿಯಲ್ಲಿ ಸಹಜವಾಗೇ ಹಲವು ಮಿತಿಗಳಿವೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಕೆಲವರಿಗೆ ಮಂದ್ರ ಸಪ್ತಕದಲ್ಲಿ ಧ್ವನಿ ನಡುಗಬಹುದು, ನಡುಗುತ್ತ ಬೇಸೂರಾಗಬಹುದು, ಕೆಲವರಿಗೆ ತಾರ ಸಪ್ತಕದಲ್ಲಿ ಮೇಲಿನ ಸ್ವರಕ್ಕೆ ಹೋಗಲು ಕಷ್ಟವಾಗಬಹುದು. ಇನ್ನು ಕೆಲವರಿಗೆ ಇಂದಿರುವ ಧ್ವನಿ ನಾಳೆ ಬಿದ್ದು ಹೋಗಬಹುದು. ಇವ್ಯಾವ ಮಿತಿಗಳಿಲ್ಲದೇ ದೈವೀದತ್ತವಾಗಿ ಎಲ್ಲ ಸಪ್ತಕದಲ್ಲಿ ನೈಜವಾಗಿ ಓಡಾಡುವ ಧ್ವನಿ ಇದ್ದರಂತೂ ಆಯಿತು. ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಈ ಹಲವು ಮಿತಿಗಳನ್ನು ಒಂದು ಹಂತದಲ್ಲಿ ಕಳ್ಳಧ್ವನಿಯಿಂದ ಪರಿಹರಿಸಬಹುದು. ಆದರೆ ಕಳ್ಳಧ್ವನಿಯನ್ನು ಚೆಸ್ಟ್‌ ವಾಯ್ಸಿನ ಜಾಗದಲ್ಲಿ ಅನುಸರಿಸಿದರೆ ಕಲಾವಿದೆ ತನ್ನ ವಿಶಿಷ್ಟ ಗುರುತನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾಳಲ್ಲ ! ಅಲ್ಲದೇ ಆಕೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಮಂದ್ರ ಸಪ್ತಕದ ಧ್ವನಿಯನ್ನು ಹಚ್ಚಲಾರಳು ಮತ್ತು ಅದರ ವಾಲ್ಯೂಮ್‌ (ಧ್ವನಿಯ ಮಟ್ಟ) ಏಕ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿದ್ದು ದೊಡ್ಡದು-ಚಿಕ್ಕದು ಮಾಡಲಾಗದು. ಇನ್ನೂ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ನಾವು ಮೊದಲೇ ಚರ್ಚಿಸಿದಂತೇ ನಿಜ ಸ್ವರದಿಂದಾಗುವ ದೇಹ, ಮನಸ್ಸು, ಪರಿಸರ ಮತ್ತು ಕೇಳುಗನ ಮೇಲಾಗುವ ಪರಿಣಾಮ ಕುಂದುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಸ್ವರ ಸಾಧನೆಯಿಂದಲೇ ಧ್ವನಿ ನಡುಗುವುದು ನಿಲ್ಲಬೇಕು, ತಾರಕದ ಸ್ವರವನ್ನೂ ಮುಟ್ಟುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡಬೇಕು.

ಈ ಚರ್ಚೆಯೇ ಕಳ್ಳಧ್ವನಿಗೆ ಶರಣಾಗಿ ತಾರಕವನ್ನು ಮುಟ್ಟಿದ್ದಲ್ಲವೋ? ತಾರ ಸಪ್ತಕದ ಸ್ವರವನ್ನು ಒಬ್ಬ ಗಾಯಕ, ಗಾಯಕಿ ಮುಟ್ಟಿದ ಕೂಡಲೆ ಸೀಟಿ ಹೊಡೆಯುವ ಜನ ಪೂರ್ವದಲ್ಲೂ ಇದ್ದಾರೆ, ಪಶ್ಚಿಮದಲ್ಲೂ ಇದ್ದಾರೆ. ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ ತಾರ ಸಪ್ತಕದಲ್ಲಿನ ಸ್ವರ ಮುಟ್ಟಿದಾಗೇ ಜನ ಕೂಗುವುದು, ಸೀಟಿ ಹೊಡೆಯುವುದು. ಆದರೆ ಸಂಗೀತದ ಉದ್ದೇಶವೇ ಅದಲ್ಲ. ಮೆಹೆಂದಿ ಹಸನ್‌, ಗುಲಾಮ್‌ ಅಲಿ, ಪಂ ಜಸರಾಜ್‌, ರಾಜನ್‌ ಸಾಜನ್‌ ಮಿಶ್ರರು ಮಂದ್ರ ಸಪ್ತಕದಸವನ್ನು ಮುಟ್ಟಿ ಅಲ್ಲಿ ಸ್ಥಾಯಿಯಾಗುವುದನ್ನು ಕೇಳಿದ್ದೀರಾ? ಆಗ ನೀವು ಅವರನ್ನು ನೋಡಲಾರಿರಿ, ನಿಮ್ಮನ್ನು ನೀವು ನೋಡಲು ಪ್ರಾರಂಭಿಸುತ್ತೀರಿ, ಮನಸ್ಸು ಶಾಂತವಾಗುತ್ತದೆ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಾಗಿ ಕುಂತ ನಿಮಗೆ ನಿಮ್ಮ ಧ್ವನಿ ಕೇಳಿಸುತ್ತದೆ. ಆಗ ಹಾಡುವವನಿಗೂ ಆ ಸ್ವರ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಅದಕ್ಕೆ ಮೊದಲು ಹಾಡುವವನ/ಳ ಎದೆಯ ಗೂಡು ನಾಭಿಯ ಸಹಾಯದಿಂದ ಅನುರಣಿಸಬೇಕಲ್ಲ !

– ಸಚ್ಚಿದಾನಂದ ಹೆಗಡೆ