Yakshagana: ಆಲಾಪನೆಯ ಪ್ರಲಾಪವೂ…ಚಾಲುಕುಣಿತದ ಗೀಳೂ…

ಯಕ್ಷಗಾನ ಕಲೆಯ ಎರಡು ಪ್ರಮುಖ ಭಾಗ ವಾಗಿರುವ ಭಾಗವತಿಕೆ ಮತ್ತು ಕಲಾವಿದರ ನೃತ್ಯಾ ಭಿನಯದಲ್ಲಿ ಕಳೆದ ಕೆಲವು ವರ್ಷಗಳಿಂದೀಚೆಗೆ ಆಗಿರುವ ಬದಲಾವಣೆಗಳ ಕುರಿತಂತೆ ಕೆಲವು ಜಿಜ್ಞಾಸೆಗಳನ್ನು ಮುಂದಿಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಭಾಗ ವತರು ಮತ್ತು ಕಲಾವಿದರ ನಡುವೆ ಇರಬೇಕಾದ ಸಮನ್ವಯದ ಜತೆಯಲ್ಲಿ ಇವರಿಬ್ಬರ ಇತಿಮಿತಿಗಳ ಬಗೆಗೂ ಲೇಖಕರು ಇಲ್ಲಿ ಬೆಳಕು ಚೆಲ್ಲಿದ್ದಾರೆ.

ಭಾಗವತಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಅಲಾಪನೆಯ ಪ್ರಲಾಪ
ಯಕ್ಷಗಾನ ಭಾಗವತಿಕೆಯು ಲಯದ ತರಂಗಿ ತತೆಯಿಂದ ಒಂದೇ ರಾಗದಲ್ಲಿ ಹಲವಾರು ಭಾವ ನೆಗಳನ್ನು ತೋರಿಸಬಲ್ಲ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯಾಗಿದೆ. ನಾವು ಈಗ “ರಾಗ’ ಎಂದು ಯಾವುದನ್ನು ಕರೆ ಯುತ್ತೇವೆಯೋ ಅದು ಉಲ್ಲೇಖಗೊಂಡಿರು ವುದು 5ನೇ ಶತಮಾನದಿಂದೀಚೆಗೆ. ಅದಕ್ಕಿಂತ ಮೊದಲು “ಜಾತಿ’ ಎಂಬ ಪದವು ರಾಗ ಎಂಬ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಉಪಯೋಗವಾಗುತ್ತಿತ್ತು.

ಇದನ್ನು ನಾವು ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ “ದಾಟಿ’ ಅಥವಾ “ಮಟ್ಟು’ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತೇವೆ. ಈ ರೀತಿಯ ದಾಟಿಯು ಪದವು (ಹಾಡು ) ಸಾಗುವ ರೀತಿ ಯಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಹಿಂದಿನ ಪ್ರಸಂಗಕರ್ತರು ದಾಸ ಪಂಥದ ಹಾಡುಗಳ ಪ್ರಭಾವಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗಿ ತಮ್ಮ ಪ್ರಸಂಗ ರಚನೆಗಳ ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಆ ಹಾಡಿನ ದಾಟಿಯಲ್ಲಿ ಬರೆದು ಅದನ್ನು ಅದೇ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹಾಡತಕ್ಕದ್ದು ಎಂದು ದಾಟಿಯಾಗಿ ಸೂಚಿಸಲು ಹಿಂದಿನ ಹಳೆಯ ಪ್ರಸಂಗ ಪುಸ್ತಕಗಳಲ್ಲಿ ಆಯಾ ಯ ಪದ್ಯಗಳ ಮೇಲೆ ಆ ಹಾಡನ್ನು ಸೂಚಿಸಿ ರುವುದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಈ ರೀತಿಯನ್ನು “ಮಟ್ಟು’ಗಳು ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗಿದ್ದು ದೇಸಿ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಹಿಂದಿನ ಕಾಲದಿಂದಲೂ ಬಂದಿರುತ್ತವೆ.

ಇತ್ತೀಚಿನ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಉಭಯತಿಟ್ಟುಗಳ ಭಾಗವತರು ಸ್ವರಜ್ಞಾನದ ತಿಳಿವಳಿಕೆಗಾಗಿ ಸಂಗೀತದ ಅಭ್ಯಾಸವನ್ನು ಮಾಡಿದುದರ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಅವರ ಯಕ್ಷಗಾನ ಹಾಡುಗಾ ರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತದ ಛಾಯೆ ಅತಿಯಾಗಿ ಕಾಣಿಸುವುದು ಅನಿವಾರ್ಯವಾಯಿತು. ಇದರಿಂದಾಗಿ ಯಕ್ಷಗಾನದ ವಿಶಿಷ್ಟ ಶೈಲಿ ಉಳಿಯಲಿಲ್ಲ.
ಯಕ್ಷಗಾನ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಮಾರ್ಗಸಂಗೀತದ ರೂಪದ ನಾದಚಿತ್ರಣದ ಕ್ರಮವಿಲ್ಲ.

ಯಕ್ಷಗಾನ ಸಂಗೀತಕ್ಕೂ, ಮಾರ್ಗ ಸಂಗೀತಕ್ಕೂ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾದ ಶೈಲಿಯಿದ್ದು ಯಕ್ಷಗಾನ ಶೈಲಿಯ ಪ್ರತ್ಯೇಕತೆಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಮಾರ್ಗ ಸಂಗೀತ ವನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಅಗತ್ಯವಿದೆ.

ಸದ್ಯ ಮಾರ್ಗ ಸಂಗೀತದ ಬಳಕೆಯ ದೆಸೆಯಿಂದ ಯಕ್ಷಗಾನ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಉಂಟಾಗಿರುವ ದೋ ಷಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಿ, ಸರಿಪಡಿಸಿ ಯಕ್ಷಗಾನೀಯ ಶೈಲಿಯ ಜಾನಪದ ಗಡಸು ಗಾನವಿಧಾನವನ್ನು ಸಂರಕ್ಷಿಸುವ ಅಗತ್ಯವಿದೆ.

ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತದ ಉದ್ದೇಶ ರಂಗ ಸ್ಥಳದಲ್ಲಿಯ ಪಾತ್ರಗಳ ನೃತ್ಯಾಭಿನಯಗಳಿಗೆ ಪೂರಕವಾಗಿರುವುದು. ಆ ಹಾಡುಗಳು ಪ್ರಸಂಗದ ಕಥೆಯ ನಿರೂಪಣೆಯನ್ನು ಹಾಗೂ ಪಾತ್ರಗಳ ಸಂಭಾಷಣೆಯನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಡುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಈ ಹಾಡುಗಳು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಭಾವಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾಗಿ ರಸ ನಿರ್ಮಾಣ ಮಾಡುವಲ್ಲಿ ಅನುಕೂಲಕರವಾಗಿರಬೇಕು. ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಮಾರ್ಗ ಸಂಗೀತದಂತೆ ಧ್ವನಿ ಮಾತ್ರದಿಂದ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿ ಮಾಡುವ ಅನಿವಾರ್ಯತೆ ಇಲ್ಲ. ಅದಕ್ಕೆಂದೇ ಅಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯ ಹಾಗೂ ವಾಚಿಕಾಂಗಗಳು ಅನ್ನುವ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ವಿಭಾಗವಿದೆ. ಯಕ್ಷಗಾನ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ರಾಗ ನಿರೂಪಣೆಗೆ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾದ ಸ್ವತಂತ್ರ ಸ್ಥಾನವಿಲ್ಲ.

ಹಾಗಾಗಿ ಯಕ್ಷ ಗಾನದಲ್ಲಿಯ ಕಂದ, ಭಾಮಿನಿ, ವಾರ್ಧಕ್ಯವನ್ನು ಹಾಡುವಾಗ ರಾಗವನ್ನು ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಬೇಕಾಗುವಷ್ಟು ಮಾತ್ರ ಬಳಸಬೇಕು. ಯಕ್ಷ ಗಾನ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಹಾಡಿನ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಶಬ್ದವು ಭಾವವನ್ನು ಮೂಡಿಸುವಂತಿರಬೇಕು. ಅಲ್ಲಿ ಉದ್ದುದ್ದ ಆಲಾಪನೆಗಳಿಗೆ ಅವಕಾಶವಿಲ್ಲ. ಆಲಾಪನೆಗಳು ಏನಿದ್ದರೂ ಪದ್ಯದ ಕೊನೆಗೆ ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಧಕ್ಕೆಯಾಗದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿರಬೇಕು. ಈಗಂತೂ ಈ ರೀತಿಯ ಪದ ಗಳಲ್ಲಿಯ ಆಲಾಪನೆಗಳು ವೇಷ ಧಾರಿಯನ್ನು ರಂಗಸ್ಥಳದ ಐದನೇ ಕಂಬ ವಾಗಿಸುತ್ತವೆ. ಇದು ದೇಸಿ ಸಂಗೀತವಾದ ಯಕ್ಷ ಗಾನ ಸಂಗೀತ ಪ್ರಕಾರದ ಕೊಂಡಿ ಕಳಚುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ಆಗಬಾರದು.

ಚಾಲುಕುಣಿತದ ಗೀಳು
ಚಾಲುಕುಣಿತಗಳನ್ನು ಬಡಗಿನ ರಂಗಸ್ಥಳದಲ್ಲಿ ಪ್ರಯೋಗಿಸಿದವರು ಪ್ರಾಚಾರ್ಯ ನಾರಣಪ್ಪ ಉಪ್ಪೂರು ಭಾಗವತರು ಹಾಗೂ ಮದ್ದಳೆಗಾರ ತಿಮ್ಮಪ್ಪ ನಾಯಕರು. ಉತ್ತರಕನ್ನಡ ತಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಭಾವಾಭಿನಯಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾಗಿ ಪದ್ಯದ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪಾದವನ್ನು ಹಾಗೂ ಶಬ್ದವನ್ನು ಪುನರಾವರ್ತಿಸಿ ಹಾಡುವ ಕ್ರಮವಿದೆ. ಅಲ್ಲಿಯ ಮೇಳಗಳಲ್ಲಿ ತಿರುಗಾಟ ಮಾಡಿದ ಅನುಭವದಿಂದ ಉಪ್ಪೂರು ಭಾಗವತರು ಈ ಕ್ರಮವನ್ನು ನಡುತಿಟ್ಟು ಪ್ರಾಂತದ ಟೆಂಟು ಮೇಳಗಳ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸುವಾಗ ಆ ಕ್ರಮಕ್ಕೆ ಒಂದಷ್ಟು ಹೆಚ್ಚುವರಿ ನರ್ತನಗಳ ಕಸಿ ಕಟ್ಟಿದರು. ಈ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಪದವನ್ನು ಹಾಡುವಾಗ ನೃತ್ಯಾಭಿನಯದ ಜತೆಗೆ ಆ ಪದದ ನರ್ತನಕ್ಕೆ ಒಂದಷ್ಟು ಕುಣಿತದ ಸಮೂಹಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸಿ “ಚಾಲುಕುಣಿತ’ವಾಗಿಸಿದರು.

ಈ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಪದದ ಪ್ರಥ ಮಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ಗೀತದ ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಮೀಸಲಾಗಿಸಿ, ದ್ವಿತೀಯಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ಒಂದೆರಡು ಜಾತಿಯ ಚಾಲು ಕುಣಿತವನ್ನು ಕುಣಿಸಿ, ಕೊನೆಗೆ ಪದದ ಅಂತಿಮ ಪಾದವನ್ನು ಹಾಡಿ ಮುಕ್ತಾಯ ಮಾಡಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಈ ರೀತಿಯ ಚಾಲುಕುಣಿತದಲ್ಲಿ ತಾಳಾವರ್ತಗಳ ಖಚಿತ ಲೆಕ್ಕಾಚಾರವಿತ್ತು. ಅಂದು ಇದು ಹಿತಮಿತವಾಗಿ ಬಳಕೆಯಾಗಿ ಆಕರ್ಷಣೆಯಾಯಿತು.

ಟೆಂಟ್‌ ಮೇಳಗಳ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಲ್ಲಿ ತೆಂಕು ಹಾಗೂ ಬಡಗುತಿಟ್ಟಿನ ಕಲಾವಿದರ ಪರಸ್ಪರ ಮೇಳ ಬದಲಾವಣೆಯ ದೆಸೆಯಿಂದ ಅತ್ತ ತೆಂಕು ತಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿಯೂ ಈ ಚಾಲುಕುಣಿತಗಳ ಪ್ರಯೋ ಗವಾಯಿತು. ಇದು ಅಲ್ಲಿ ಉಭಯತಿಟ್ಟಿನ ಸಮರ್ಥ ಭಾಗವತರಾದ ಕಡತೋಕ ಮಂಜು ನಾಥ ಭಾಗವತರು ಮತ್ತು ಖ್ಯಾತ ಮದ್ದಳೆವಾದ ಕರಾದ ಚಿಪ್ಪಾರ ಕೃಷ್ಣಯ್ಯ ಬಲ್ಲಾಳರು ಹಾಗೂ ಇನ್ನೂ ಹಲವು ವಿದ್ವಾಂಸ ಕಲಾವಿದರ ನಿರ್ದೇ ಶನದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಯಿತು.

ಅಂದಿನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಈ ಚಾಲುಕುಣಿತವು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಸ್ತ್ರೀ ವೇಷಗಳ ಶೃಂಗಾರ ಸನ್ನಿವೇಶದ ಕುಣಿತದಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ಯುದೊœàತ್ಸಾಹದ ಕುಣಿತ ಗಳಲ್ಲಿ ಇಡೀ ರಾತ್ರಿಯ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಎಂಟರಿಂದ ಹತ್ತು ಪದಗಳಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಹಿತಮಿತವಾಗಿ ಬಳಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಇದರಿಂದ ನೋಡುಗ, ಕೇಳುಗ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಲ್ಲಿ ಎಂದೂ ರಸಭಾವ ಕೊರತೆ ಯಾಗಿಸಿ, ತಾಳ್ಮೆ ಕೆಡಿಸಿ, ಅಸಹನೆ ಮೂಡಿಸುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಪ್ರಸ್ತುತ ತೆಂಕು ಹಾಗೂ ಬಡಗುತಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲ ರೀತಿಯ ವೇಷಗಳು ಪದ ಎತ್ತುಗಡೆ ಮಾಡಿದ ಕೂಡಲೇ ಆವೇಶ ಭರಿತ ಕುಣಿತವನ್ನು ಆವಾಹಿಸಿಕೊಂಡು ವೇಷಗಳ ಲಾಲಿತ್ಯಪೂರ್ಣ ಅಂಗ ವಿನ್ಯಾಸವನ್ನು ಮರೆತು ವಿಕಾರವಾಗಿ ಕುಣಿಯುವುದು ಮಾಮೂಲಿಯಾದ ಕಾಯಿಲೆಯಾಗಿದೆ.
ಈ ರೀತಿಯ ಕುಣಿತಗಳಿಂದ ರಸ ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗಿ ಆನಂದವನ್ನು ನೀಡಬೇಕೆ ಹೊರತು ಎದುರು ಕುಳಿತ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೆ ಇದು ಎಷ್ಟು ಹೊತ್ತಿಗೆ ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ? ಒಮ್ಮೆ ಮುಗಿದರೆ ಸಾಕು ಅನ್ನುವ ಮನೋಸ್ಥಿತಿ ಉಂಟಾಗಬಾರದು.

“ಅಭಿ’ ಎಂಬ ಪೂರ್ವಪ್ರತ್ಯಯವು “ಕಡೆಗೆ’ ಎಂದೂ ಮತ್ತು “ನಿ ( ನಯ )’ ಎಂಬುದು ಸಾಗಿ ಸುವ ಅನ್ನುವ ಮೂಲ ಅರ್ಥವಾಗಿದೆ. ಹಾಗಾಗಿ “ಅಭಿನಯ’ ಎಂದರೆ ಕಡೆಗೆ ಒಯ್ಯುವುದು; ಅಂದರೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನನ್ನು ಭಾವಾರ್ಥದ ಕಡೆಗೆ ಒಯ್ಯುವುದು. ಹೀಗಾಗಿ ಅಭಿನಯವನ್ನು ನೃತ್ಯದ ವಾಹನ ಎಂದು ತಿಳಿಯಬಹುದು. ಅದರ ಮೂಲಕ ನಟನು ನಟಿಸುವ ಪಾತ್ರದ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಅನು ಭವಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅದು ಅವರನ್ನು ರಸಾನಂದದ ಕಡೆಗೆ ಕರೆದೊಯ್ಯುತ್ತದೆ. ಇದುವೇ ನೃತ್ಯದ ಅಂತಿಮ ಗುರಿಯಾದ ಆನಂದವನ್ನು ಹೊಂದುತ್ತದೆ. ಲೋಕ ಧರ್ಮಿಯಾದ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಅಭಿನಯದಲ್ಲಿ ದೈನಂದಿನ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಸಂಭವಿಸುವಂತೆ, ಅತ್ಯಂತ ಸಹಜವಾದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಮತ್ತು ಚಲನೆಯನ್ನು ಒಳ ಗೊಂಡಿರುವ, ವಾಸ್ತವಿಕ ಮತ್ತು ಶೈಲಿಯಿಲ್ಲದ ಭಾವನೆ ಅಥವಾ ಗೀತದ ಸಾಲುಗಳ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವೇ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯವಾಗಿರುತ್ತದೆ.

ಆರಾಧನಾ ಕಲೆಯಾಗಿ ಗುರುತಿಸಿಕೊಂಡ ಯಕ್ಷ ಗಾನ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಈ ಚಾಲುಕುಣಿತವೆಂಬ ನರ್ತ ನದ ಅತೀ ವಿಜೃಂಭಣೆ ಅನಗತ್ಯ. ವ್ಯಾಪಾರೀ ಮನೋಭಾವದ ಮೇಳಗಳಲ್ಲಿ ಆಕರ್ಷಣೆಗಾಗಿ ಬಳಕೆಗೊಂಡ ವಿಜೃಂಭಿತ ಅತಿರೇಕದ ನರ್ತ ನಗಳನ್ನು ಕಲಾವಿದರು ಈಗ ಆರಾಧನಾ ಆಶಯ ವನ್ನು ಹೊಂದಿದ ಹರಕೆ ಬಯಲಾಟ ಮೇಳ ಗಳಲ್ಲಿಯು ಕೂಡ ಅನುಕರಿಸುವ ಔಚಿತ್ಯ ವೇನಿದೆ?. ಈ ಕುರಿತು ಗಹನವಾಗಿ ಚಿಂತಿಸುವ ಅಗತ್ಯವಿದೆ. ಚಾಲುಕುಣಿತವು ಸಮರ್ಥ ಹಿಮ್ಮೇ ಳದ ನಿರ್ದೇಶನದಿಂದ ಕಲಾವಿದನ ನರ್ತನದ ನೈಪುಣ್ಯವನ್ನು ತೋರಿಸುವ ಸಾಧನವಾಗಬೇಕೆ ಹೊರತು ಸಮಯಕ್ಕೆ ಒದಗಿದ ಒಂದಷ್ಟು ಅಂಗ ಚಲನೆಯ ಕುಣಿತಗಳ ಸರ್ಕಸ್‌ ಆಗಬಾರದು. ಈ ಮೇಲೆ ತಿಳಿಸಿದ ಎರಡು ವಿಚಾರಗಳ ಕುರಿತು ಉಭಯತಿಟ್ಟುಗಳ ಕಲಾವಿದರು ಒಟ್ಟಾಗಿ ಕುಳಿತು ಒಮ್ಮತವಾಗಿ ಯೋಚಿಸಲು ಸಕಾಲವಾಗಿದೆ.

 ಸುರೇಂದ್ರ ಪಣಿಯೂರು ಯಕ್ಷಗಾನ ಭಾಗವತರು, ವಿಮರ್ಶಕರು.