ಮಾರ್ಗಪ್ರವರ್ತಕ ಭಾಗವತಿಕೆ-ಅಗರಿ ಮಾರ್ಗ ೧

ನಾವಿಂದು ಕೇಳುವ ದಿ.ಅಗರಿ ಶ್ರೀನಿವಾಸ ಭಾಗವತರ ಗಾನದ ಧ್ವನಿಸುರುಳಿ ಅವರ ಕಲಾಜೀವನದ ಉತ್ತರಾರ್ಧದ ಕೊನೆಯ ಭಾಗದ್ದು. ಇದನ್ನಾಲಿಸಿದಾಗ ಅವರ ಜೀವನದ ಪೂರ್ವಾರ್ಧದ ಗಾಯನದಲ್ಲಿದ್ದಿರಬಹುದಾದ ಶಾರೀರ ದೃಢತೆ, ಲಯಸೌಂದರ್ಯ, ತಾಳದ ಸ್ಥಾನ ಸ್ಥಾನಕ್ಕೂ ಒತ್ತೊತ್ತಾಗಿ ಸಾಗುತ್ತಿದ್ದಿರಬಹುದಾದ ಅಗರಿಯವರ ಸ್ವರಶ್ರೀಯ ಸೊಬಗನ್ನು ಊಹಿಸಬಹುದು.

ದಿ.ಅಗರಿ ಶ್ರೀನಿವಾಸ ಭಾಗವತರದ್ದು ಮಾರ್ಗಪ್ರವರ್ತಕ ಭಾಗವತಿಕೆ. ಇವರ ಗಾಯನದಲ್ಲಿ ಗಾಢವಾಗಿ ಎದ್ದು ತೋರುತ್ತಿದ್ದ ಅಂಶವೆಂದರೆ ಮಂದ್ರ  ಮದ್ಯಮ ಸ್ಥಾಯಿಯಲ್ಲೇ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ತೊಡಗುವ ಭಾಗವತಿಕೆಯ ಕ್ರಮ. ಯಕ್ಷಗಾನ ಗಾನಪದ್ಧತಿಯಲ್ಲಿ ತಾರ ಸ್ಥಾಯಿಯಿಂದಲೇ ಗಾನದ ಉಪಕ್ರಮ ರೂಢಿಯಲ್ಲಿರುವುದು. ಆದರೆ ಇದಕ್ಕೆ ವ್ಯತಿರಿಕ್ತವಾಗಿ ಅಗರಿ ಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿ ಮಂದ್ರ ಸ್ಥಾಯಿಯಲ್ಲಿ ತೊಡಗುವುದು. ಆದರೆ ಅಗರಿ ಮಾರ್ಗದ ಕೆಲವು ರಾಗಗಳ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿ ಇದಕ್ಕೆ ಅಪವಾದವಿದೆ. ಹಿಂದೋಳ, ನವರೋಜು ಇತ್ಯಾದಿಗಳಲ್ಲಿ ತಾರದಿಂದಲೂ ತೊಡಗುವಿಕೆ ಇದೆ.

ಮಂದ್ರ ಶ್ರುತಿ ಸ್ಥಾಯಿಯಿಂದ ತೊಡಗಿ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಕೆಲವು ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಮಧ್ಯಮ ಮತ್ತು ತಾರ ಸ್ಥಾಯಿಯನ್ನು ತಾಕಿ ಮತ್ತೆ ಪದ್ಯದ ಉತ್ತರಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ಮಂದ್ರಕ್ಕಿಳಿದು ಗಾನ ಮುಗಿಸುವುದು ಅಗರಿ ಮಾರ್ಗದ ಪ್ರಮುಖವಾದ ಪ್ರಕೃತಿಘಿಸ್ವಭಾವ. ಇದೇಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ಅಗರಿ ಶ್ರೀನಿವಾಸ ಭಾಗವತರು ಅಗರಿ ಗಾನ ಪ್ರವೃತ್ತಿ ಸ್ಥಾಪಕರಾದದ್ದು (Trend setter). 

ಮಾತ್ರವಲ್ಲ ಅಗರಿ ಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿ  ಪದ್ಯದ ಸಾಹಿತ್ಯಗಳು ಸೂಚಿತ ತಾಳದಲ್ಲಿ ಅಳವಟ್ಟು ಸಾಗುವ ಕ್ರಮ ಎಣೆ ಇಲ್ಲದ್ದು. ಸಾಹಿತ್ಯಗಳ ಪುನರಾವರ್ತನೆ ಇಲ್ಲದ ಅದೇ ಹಳೆಯ ಕ್ರಮ ಅಗರಿಯವರದ್ದಾದರೂ,, ಅಗರಿಯವರ ಶಾರೀರದಲ್ಲಿ ಮೂಡುವ ಗಾಯನ ಕೇಳುವಾಗ ಆಗುವ ಪರಿಣಾಮ ರಮಣೀಯತೆ ಅನನ್ಯ ಮತ್ತು ಅಂದು ಹೊಸತನವನ್ನು ಮೂಡಿಸಿತ್ತು.  ಸ್ವರಗಂಬಗಳು ತಾಳದ ಸ್ಥಾನಗಳ ನಡುವೆ ಲಯಬದ್ಧವಾಗಿ ತೇಲುವ ಸೊಬಗು ಅಗರಿಯವರ ಗಾನಕ್ರಮವನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಇರಿಸುತ್ತದೆ. ಇಂತಹಾ ಚಿಕ್ಕದಾದ ಚೊಕ್ಕವಾದ ಓರಣವಾದ ಭಾಗವತಿಕೆ ಮುಮ್ಮೇಳಕ್ಕೆ ಪಾತ್ರಾವೇಶವನ್ನೂ ಮತ್ತು ಚುರುಕುಗತಿಯನ್ನೂ ಒಮ್ಮೆಗೇ ಒದಗಿಸುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದು ಅನುಭವೀ ಮುಮ್ಮೇಳ ಕಲಾವಿದರ ಅಂಬೋಣ.

ತೆಂಕುತಿಟ್ಟು ಯಕ್ಷಗಾನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅಗರಿ ಗಾನ ಶೈಲಿ ಪೂರ್ಣ ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ಈಗ ಚಾಲ್ತಿಯಲ್ಲಿಲ್ಲವಾದರೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ಹಿರಿ ಕಿರಿ ಭಾಗವತರುಗಳಲ್ಲಿ ಆಟ  ಕೂಟದ ಕೆಲವು ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಾದರೂ ಅಗರಿ ಶ್ರೀನಿವಾಸ ಭಾಗವತರ ನೆನಪನ್ನು ತರಿಸಿಬಿಡುವಂತಹಾ ಪ್ರಸ್ತುತಿಯನ್ನು ಮಾಡುವರು. ಪೂರ್ಣಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ಅಗರಿ ಶೈಲಿಯ ( ಬಲಿಪ ಮಾರ್ಗದಂತೆ) ಅಳವಡಿಸುವಿಕೆ ಇಂದಿನ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಸಂದರ್ಭದ ಅಗತ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು. ಇಂದು ಕೆಲವೇ ರಾಗಗಳಿಗೆ ಸೀಮಿತವಾಗಿ ಈ ಶೈಲಿಯ ಬಳಕೆ ನಡೆಯುತ್ತಿದೆ. ಅದೂ ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಅಣಕದಂತೆ; ಗಂಭೀರವಾಗಿಯಲ್ಲ. ಹಾಗಾದರೆ, ಅಗರಿ ಶ್ರೀನಿವಾಸ ಭಾಗವತರು ಬಳಸುತ್ತಿದ್ದ ರಾಗಗಳನ್ನು ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡಿ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಅವನ್ನು ಪುನಃಪ್ರತಿಷ್ಠಾಪಿಸಬೇಕಾದದ್ದು ತೆಂಕು ತಿಟ್ಟು ಯಕ್ಷಗಾನ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಹಳೆಯ ಮ್ಟಿನ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಅನಿವಾರ್ಯ. ಅದೃಷ್ಟವಶಾತ್ ಅಗರಿಯವರು ಹಾಡಿದ ಹಾಡುಗಳ ಧ್ವನಿಮುದ್ರಣ ಲಭ್ಯವಿದ್ದುದರಿಂದ ಶೈಲಿಯ ಉಳಿವು ಸಾಧ್ಯವೆಂಬ ಭರವಸೆಯನ್ನಿಡಬಹುದು. 

ಅಗರಿ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಅನುಕರಣೆಗೆ ಮಾಡಿ ಹಾಡುವ ಈಗಿನ ಕೆಲ ಯುವ ಭಾಗವತರು ನೆಚ್ಚುವುದು ಪ್ರಾಯಶಃ ಅಭೇರಿ ರಾಗದ ಗಾನಕ್ರಮ ಮಾತ್ರ. ಇದು ಮಾತ್ರವಾಗಬಾರದು. ಅಗರಿ ಶ್ರೀನಿವಾಸ ಭಾಗವತರೇ ಪ್ರಾಯಶಃ ತೆಂಕುತಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಊರ್ಜಿತಗೊಳಿಸಿದ ಹಿಂದೋಳ ರಾಗದ ಗಾನಕ್ರಮ. ಇದು ಇತರರು ಹಾಡುವ ಕ್ರಮದಂತಿರದೆ ಬಲು ವಿಶಿಷ್ಟವಾಗದ ಸಂಚಾರಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದೆ. ಭಾರವಾಗಿ ಆಧಾರ ಷಡ್ಜಕ್ಕೆ ಪಕ್ಕಾಗಿ ಆವರಿಸಿ ಸಾಗುವ ತುಂಬು ಕಂಠದ ಕಂಪಿತ ಗಮಕಗಳಿಂದ ಸಾಗುವ ಸ್ವರ, ಅಗರಿ ಭಾಗವತರ ಹಿಂದೋಳಕ್ಕೆ ನವೀನ ಭಾವವನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿದೆ.

ಹಿಂದೋಳದ ಜೀವ ಭಾವ “ ಕರುಣ” “ ಭಕ್ತಿ”. ಇವನ್ನು ಘನೀಕೃತವಾಗಿ ಹೊಮ್ಮಿಸಬಲ್ಲಂತಹಾ ಗಾನ ಮಾರ್ಗ ಅಗರಿಯವರ ಕಂಠದ್ದು. ಈ ತೆರನಾದ ಹಿಂದೋಳದ ಪ್ರಸ್ತುತಿಯನ್ನು ಈಗಣ ಭಾಗವತರಾದ ಪದ್ಯಾಣ, ಹೊಳ್ಳ, ಕುರಿಯದವರಲ್ಲೂ ಕಾಣಬಹುದು. ಉಳಿದ ಭಾಗವತರುಗಳೂ ಈ ಅಗರಿ ಶೈಲಿಯ ಹಿಂದೋಳದ ಅನುಸರಣೆ ಮಾಡಿದರೆ ಕರುಣ ರಸ ವ್ಯಂಜನಕ್ಕೆ ಭಾಗವತರ ಬತ್ತಳಿಕೆಗೆ ಮತ್ತೊಂದು ಬಾಣ ಬಂದಂತೆಯೇ . ಈಗಂತು ಹಿಂದೋಳವೆಂದರೆ ಶೃಂಗಾರ ರಸ ಪ್ರಧಾನವೆಂಬಷ್ಟು ಭ್ರಮೆ ಇದೆ.  ರೋಚಕವೇ! ಹೇಗೆ ಒಂದು ರಾಗದ ಬಳಕೆಯ ಕ್ರಮ ಅದರ ಜೀವ ಭಾವವನ್ನು ಪಲ್ಲಟಿಸುತ್ತದೆ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ “ ಹಿಂದೋಳ” ದ ಬಳಕೆಯೇ ಸಾಕ್ಷಿ. ರಾಗದ ಕೆಲವು ಸ್ವರಗಳ ಮೇಲೆ ಹಾಕುವ ತೀವ್ರತೆ ಅಥವಾ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯತೆಯೇ ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಿರಬಹುದೆಂಬ ಊಹೆಗೆ ಎಡೆ ಇದೆ. 

ಅಗರಿ ಶ್ರೀನಿವಾಸ ಭಾಗವತರು ಬಳಸುತ್ತಿದ್ದ ನವರೋಜು ಏಕ ಮಹತ್ವದ್ದು. ಗಮನವಿಟ್ಟು ಕೇಳಿದಾಗ, ತೆಂಕು ಬಡಗು ತಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಹಿಂದೆ ಇರಬಹುದಾಗಿದ್ದ ಸಾಮ್ಯತೆಯ ಎಳೆಯ ಪಳೆಯುಳಿಕೆಯಂತೆ ಗೋಚರಿಸುತ್ತದೆ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಪದದ ಎತ್ತುಗಡೆಯಾದಮೇಲೆ ಬಿಡ್ತಿಗೆ. ಇದು ಉಭಯ ತಿಟ್ಟಿನ ಕ್ರಮ. ತಾಳಾವರ್ತದಲ್ಲಿ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಇರಬಹುದು.  ನವರೋಜು ಏಕ ಹಾಡುವಾಗ ಅಗರಿಯವರು ಪದ ಎತ್ತುಗಡೆಮಾಡಿ ಕೇವಲ ನಾಲ್ಕಾವರ್ತದ ತಾಳಗಳಿಗೆ ಹರಡಿರುವ ಸಾಹಿತ್ಯಸಹಿತ ಆಲಾಪನೆಯ ಅಂತಿಮ ಬುಡಕ್ಕೇ ಬಿಡಿತಕ್ಕೆ ಜಾಗಟೆ ಎತ್ತುತ್ತಾರೆ. ಇದನ್ನು ನೋಡಿದಾಗ ಇದೇ ರೀತಿಯ ಗಾನಕ್ರಮ ಬಡಗಿನಲ್ಲಿ ಈಗಲೂ ಇದೆಯಾದ ಕಾರಣ ಪ್ರಾಚೀನದಲ್ಲಿ ತೆಂಕು ಬಡಗು ಎಂಬ ಗಾಯನ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಇದ್ದಿಲ್ಲದಿರಬಹುದೋ ಎಂಬ ಊಹೆಗೆ ಪ್ರಬಲ ಕಾರಣ ದೊರಕುತ್ತದೆ. ಇದರ ಕುರಿತಾಗಿ ಅಧ್ಯಯನ ನಡೆಯಬೇಕಿದೆ.

ಕೆರೆಮನೆ ಮಹಾಬಲ ಹೆಗಡೆಯವರ ಮಾತೊಂದನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ ತಿಟ್ಟು ಭೇದ ಬಗೆಗಿನ ಕುರಿತು ಹೊಸ ಊಹೆಗೆ ಎಡೆ ಇರುವುದರ ಅರಿವಾಗದಿರದು. “ ನನ್ನ ಎಳೆಯ ವಯಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ನೋಡಿದ ದಿವಂಗದ ಮಾಳ್ಕೋಡು ಮಂಜಪ್ಪ ಭಾಗವತರು ನನಗೆ ಅಗತಿಯವರನ್ನು ನೆನೆಸಿಕೊಂಡಾಗಲೆಲ್ಲಾ ನೆನಪಿಗೆ ಬರುತ್ತಾರೆ. ಸುಮಾರು ವರುಷಗಳಷ್ಟು ಹಿಂದಿನ ಮಂಜಪ್ಪ ಭಾಗವತರ. ಹಾಡುಗಾರಿಕೆ ಶೈಲಿಗೂ (ಅಗರಿ ಶೈಲಿಗೂ) ಅಂಶಗಳಲ್ಲಿ ಹೋಲಿಕೆಯಾಗುವುದನ್ನು ನಾನು ಗಮನಿಸಿದ್ದೇನೆ. ಇಂಥ ಮತ್ತು ಇದರಂಥ ಹಲವಾರು ಕಾರಷಗಳಿಂದಲೇ ಯಕ್ಷಗಾನ ಒಂದು ಕಾಲಖಂಡದಲ್ಲಿ ಅದು ಒಂದೇ ಪ್ರಕಾರದಲ್ಲಿ ಇತ್ತು. ಇಂದು ನಾವು ಕಾಣಿಸುವ ಪ್ರಾದೇಶಿಕವಾದ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳೆಲ್ಲಾ ಅನಂತರದ ಬೆಳವಣಿಗೆ ಎಂದು ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಪಡುತ್ತೇನೆ. “( ಯಕ್ಷ ಬ್ರಹ್ಮ   ಪು. ೫೭).

ದಿ.ಅಗರಿ ಶ್ರೀನಿವಾಸ ಭಾಗವತರು 1924ರ ಪೂರ್ವದಲ್ಲಿ ನಾಟಕ ರಂಗದಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿಸಿಕೊಂಡವರಾಗಿದ್ದರು. ಸಾಹಿತ್ಯ, ಸಂಗೀತಗಳ ಮೇಲಿದ್ದ ಅಭಿಮಾನದಿಂದ ನಾಟಕ ರಂಗಗಳಲ್ಲಿ ವ್ಯವಸಾಯ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಆದರೆ ಒಡನಾಡಿಗಳ ದುರ್ವರ್ತನೆಯಿಂದ ಬೇಸರಗೊಂಡು ನಾಟಕ ರಂಗ ತ್ಯಜಿಸಿ ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ಬಂದವರು. ದಿವಂಗತ ಪುತ್ತಿಗೆ ರಾಮಕೃಷ್ಣ ಜೋಯಿಸ ಭಾಗವತರ ಮೈತ್ರಿ ಅಗರಿ ಭಾಗವತರನ್ನು ಯಕ್ಚಗಾನ ಕಲೆಯತ್ತ ಸೆಳೆಯಿತು. ಮಂಗಳೂರಿನ ಶಿಕ್ಷಕ ತರಬೇತಿ ಶಾಲೆ ಹಾಗು ಕೆನರಾ ಹೈಸ್ಕೂಲಿನಲ್ಲಿ ವಾರಕ್ಕೊಮ್ಮೆ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದ ತಾಳಮದ್ದಳೆ ಕೂಟಗಳಲ್ಲಿ ಭಾಗವಹಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಅಜ್ಜ ಬಲಿಪರ ಭಾಗವತಿಕೆಯನ್ನು ಕೇಳಿ ಯಕ್ಷಗಾನ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವೇನೆಂಬುದನ್ನು ಮನನ ಮಾಡಿಕೊಂಡರು.

ದಿ.ಅಗರಿ ಶ್ರೀನಿವಾಸ ಭಾಗವತರು ಯಕ್ಷಗಾನ ಭಾಗವತಿಕೆಯ ಕುರಿತು ತಮ್ಮ ಒಂದು ಬರಹದಲ್ಲಿ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ: “ ಶ್ರುತಿರ್ಮಾತಾ ಲಯಃ ಪಿತಾ ಎಂಬ ಮಾತಿನಂತೆ ಯಕ್ಷಗಾನ ಭಾಗವತಿಕೆಗೆ ..ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಕಥಾ ಜ್ಞಾನ , ಕವಿತಾ ಜ್ಞಾನ, ಅರ್ಥ ಜ್ಞಾನ, ರಸ ಜ್ಞಾನಾದಿ ಹಲವು ಜ್ಞಾನಗಳು ಇದ್ದೇ ತೀರಬೇಕು. ಅಲ್ಲದೇ ಆವಾವಾ ರಾಗಗಳು ಆವಾವಾ ರಸಗಳನ್ನು ಉತ್ಪಾದಿಸುತ್ತದೆ, ಯಾವ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಯಾವ ರಾಗಗಳನ್ನು ಹಾಡಬೇಕು ಎಂಬುದನ್ನು ಭಾಗವತನಾದವನು ತಿಳಿದಿರಬೇಕು. ಹಲವು ಪುರಾಣೇತರ ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ಕಂಠಪಾಠ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು, ಪಾತ್ರದ ಗೌರವ ಕೆಡದಂತೆ ರಸಾಭಾಸವಾಗದಂತೆ ತಾನೇ ಆ ಪಾತ್ರವಾಗಿ ಹಾಡಿ ಅದರಲ್ಲಿ ಆ ರಸವನ್ನು ಅರ್ಥಧಾರಿಗಳಲ್ಲಿ ಉತ್ಪಾದಿಸುವುದೇ ಭಾಗವತನ ಲಕ್ಷಣ”. 

ಅವರ ಇನ್ನೊಂದು ಬಗೆಯ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ನೋಡೋಣ: “ ಪ್ರತಿಭೆಯು ಮಭ್ಯಾಸಮುಂ ಕೃತಿಪರಿಚಯಮುಂ ಕವಿಗೆ ಕಾರಣಂ” ಎಂದು ಹಿಂದಣ ಕವಿಗಳು ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ. ಕವಿತಾ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವಿಲ್ಲದೆ ಸಮರ್ಥ ಭಾಗವತನೆನಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಸಮರ್ಥ ಭಾಗವತನಿಲ್ಲದ ಮೇಳವು ಮಾರ್ಹದರ್ಶನವಿಲ್ಲದೆ ಕಲಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಸೋಲುತ್ತದೆ. ಭಾಗವತನಿಗೆ ಕಂಠಮಾಧುರ್ಯ ಮಾತ್ರ ಸಾಲದು. ನಾದ ಸೌಂದರ್ಯದಿಂದ ಆತನು ತನ್ನ ಪದಗತಿಯನ್ನು ಮೆರೆಯಿಸಬಹುದೇ ಹೊರತು ಉತ್ತಮ ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ಪೂರ್ಣಪ್ರಮಾಣದಿಂದ ನೀಡಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದ ಭಾಗವತನು ಮೇಳದ ನಿರ್ದೇಶಕ ಇಲ್ಲವೇ ಸೂತ್ರಧಾರನೆಂದು ತಿಳಿಯಬೇಕು. ಮೇಳದ ಕಲಾವಿದರೆಲ್ಲರೂ ಸ್ವಲ್ಪ ಹೊತ್ತಾದರೂ ಸೇರಿ ಆ ದಿನ ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವ ಪ್ರಸಂಗದ ಒಟ್ಟಂದಕ್ಕೆ ಚರ್ಚೆ ಚಿಂತನೆ ನಡೆಸಬೇಕು”. 
(ಮುಂದುವರಿಯುವುದು…)

ಕೃಷ್ಣಪ್ರಕಾಶ ಉಳಿತ್ತಾಯ
ಈಶಾವಾಸ್ಯ
ಸದಾಶಿವ ದೇವಸ್ಥಾನದ ಬಳಿ
ಪೆರ್ಮಂಕಿ 
ಉಳಾಯಿಬೆಟ್ಟು ಗ್ರಾಮ
ಮಂಗಳೂರು